Dlaczego prokurator wszczyna śledztwo w sprawie „Klątwy”

Reżyser spektaklu „Klątwa” sam wpuścił się w maliny dopuszczając do wygłoszenia przez aktorkę zdania nawołującego do „zbiórki pieniędzy na zabójstwo Jarosława Kaczyńskiego”. Biorąc pod uwagę, że dążeniem współczesnego teatru jest zacieranie granic pomiędzy scena i widownią – fikcją i realnym życiem – zdanie to może zostać potraktowane jako nawoływanie do morderstwa. I rzeczywiście Prokuratura wszczęła śledztwo w tej sprawie. W tekście spróbuje wyjaśnić dlaczego prokuratura może mieć racje i dlaczego reakcje środowisk katolickich na przedstawienie są absolutnie nieadekwatne.

Zadziwiają mnie reakcje publiczności – szczególnie widzów związanych z prawicowym i katolickim światopoglądem – na sztukę „Klątwa” wystawianym w Teatrze Powszechnym. Pojawiają się głosy, że to „rynsztok”, „kloaka”, „szambo”, „bluźnierstwo”  itd. Oczywiście zgadzam się z tymi głosami, tak „Klątwa”  to artystyczny kibel pełen ideowych odchodów do którego reżyser wsadza twarz widza. Problem w tym, że sztuka od prawie 150 lat eksploatuje seks, zboczenia, cielesny wymiar ludzkiej egzystencji. Sztuka desakralizuje świat, a artysta  -co można przeczytać w każdym podręczniku historii literatury – chce zastąpić Pana Boga. Artysta współczesny, z definicji, jest bluźniercą. Artysta nie interesuje się już „duszą” tylko ludzkim ciałem. Te uwagi dotyczą szczególnie teatru, w którym ciało aktora  jest jednocześnie ciałem w znaczeniu materii i metaforą czy raczej fundamentem teatru, jest piórem, pędzlem przy pomocy którego tworzy się sztukę. Ciało aktora poddał żmudnym eksperymentom J. Grotowski, który rewolucjonizując teatr w takich sztukach jak „Książę Niezłomny” i „Apocalipsis cum figuris”, zrewolucjonizował również współczesna mu ekonomię, o czym dzisiaj nikt nie chce pamiętać.

Przypomnijmy za niezliczonymi autorami od Adorno do Rifkina, że współczesna ekonomia  nie jest już gigantyczną fabryką, lecz sceną teatralną na której sztuki reżyserują specjaliści od zarządzania i marketingu. W ekonomii spektaklu produkcja dóbr kultury zmienia całkowicie organizacje przedsiębiorstwa podporządkowując jego codzienną aktywność regułom gry obowiązującym w teatrze. Dlatego też niektóre wyższe szkoły zarządzania – n.p w Columbie lub Northwestern – wprowadziły do swojego  programu nauczania podstawy sztuki dramatycznej. Menadżer XXI wieku musi być dobrym aktorem, bez umiejętności gry, bez umiejętności manipulowania ludźmi przy pomocy głosu, ruchów ciała, bez perfekcyjnego opanowania gestu jako ”nośnika sensu” nie mógłby on zarządzać dzisiejszym przedsiębiorstwem. Socjologią ”teatralizacji” życia zawodowego były prace Ervinga Goffmana, jej metodologią działalność awangardowych teatrów Grotowskiego i Kantora. Na pozór pytania nurtujące obu artystów nie miały nic wspólnego z tendencjami współczesnej – nam nie im – ekonomii : w 1944 Tadeusz Kantor notował ”doprowadzić twór teatralny do tego punktu napięcia, gdzie krok jeden dzieli dramat od życia, aktora od widza -podkr moje” i  po 30 latach tworzenia widowisk w teatrze Criciot 2 w następujący sposób podsumowuje swoją sceniczną filozofie :

”Dramat na scenie musi się nie dziać ale stawać, rosnąć w oczach widzów. Dramat się staje. Musi się stworzyć wrażenie jakoby rozwój wypadków był samorzutny i nieprzewidywalny.

Dokonując destrukcji teatru jako sztuki obaj wybitni artyści wyczuleni są jednocześnie na jego potęgującą się obecność w  życiu. Swoimi przedstawieniami i autokomentarzami Kantor i Grotowski przerzucają pomost pomiędzy epoką kiedy teatr był jeszcze teatrem a życie życiem i naszymi czasami, kiedy najlepszą sztuką – co prawda coraz mniej zrozumiałą – jest codzienna egzystencja. To nie przypadkiem w ich przedstawieniach widzowie stają się aktorami, a scena i widownia są instalowane w szatni, gdzie wszyscy razem odgrywają życio-teatr. Kiedy gramy ? Kiedy jesteśmy – i czy jest to w ogóle możliwe – autentyczni ? Pytania pisarza W. Gombrowicza stają się obsesją reżysera Jerzego Grotowskiego. Tworzywem pisarza jest słowo. Tworzywem reżysera człowiek. Jego ciało. Śledząc eksperymenty Grotowskiego przeprowadzane w teatrze Laboratorium i jego kolejne inscenizacje – n.p Książę Niezłomny czy Apocalypsis cum figuris – widzowie stawiali sobie mimo woli następujące pytania :  dlaczego gest powitania przypomina często gest pożegnania, czy nasze ciało mogłoby się poruszać inaczej, dlaczego chodzimy na nogach a nie na rękach ? Poddani intensywnym ćwiczeniom fizycznym aktorzy teatru Laboratorium dochodzą do kresu materialnego samopoznania i cielesnej perfekcji czego najdoskonalszym wyrazem było niewątpliwie przedstawienie Księcia Niezłomnego. Inscenizacja tak czysta i prawdziwa, że jeden z krytyków pytał  zdumiony : Czy Cieślak (odtwórca głównej roli)  grał czy był Księciem Niezłomnym ? Doszedłszy do kresu teatru Grotowski, obdarł go po drodze z tajemnicy, rozebrał do naga, udowodnił że jest on rzeczywistością i dlatego właśnie dzisiejsza postmodernistyczna kultura oparta na ekonomi spektaklu powinna go uważać za swego Mojżesza. Jeszcze dalej – jeżeli to słowo jest na miejscu – poszedł Grotowski w Apocalypsis cum figuris.

To samo można powiedzieć o Kantorze, którego artystyczny wysiłek polegał głównie na zacieraniu wszystkich granic istniejących między sceną a życiem. Artur Sandauer podsumowując jego działalność stwierdził : ”Stajemy wobec zjawiska paradoksalnego : teatru, który udaje, że teatrem nie jest, starannie wyreżyserowanego widowiska, które podaje się za próbe, działalności wreszcie reżysera, która chce uchodzić za improwizacje – sztuki słowem, która chce stać się rzeczywistością”. Fachowcy od marketingu rozpoznają w tych zdaniach opis swojego życia zawodowego. Bo czymże innym jest współczesny akt kupna-sprzedaży jak nie ”wyreżyserowanym widowiskiem”, ”teatrem, który udaje, że teatrem nie jest” ? Kantor i Grotowski w trakcie kolejnych aktów destrukcji teatru, sceny, aktora tworzyli jednocześnie teologiczne scenariusze niezbędne do funkcjonowania  kulturowego kapitalizmu, byli – zachowując wszystkie proporcje – jego Lutrem i Kalwinem bez których – w.g analiz Maxa Webera – pojawienie się kapitalizmu przemysłowego byłoby praktycznie niemożliwe. Wpływ wybitnych polskich artystów nie był rzecz jasna porównywalny z historyczną rolą odegraną przez XVI wiecznych teologów, lecz niewątpliwie przyczynili się oni do ukształtowania kultury gospodarczej nowej ekonomi opartej na kulcie ciała – czy reklama mogłaby bez tego kultu funkcjonować – i zacieraniu się granicy pomiędzy sztuką i życiem a nawet sztuka i techniką.

Spytajmy teraz jakie były reakcje Kościoła Katolickiego na eksperymenty Grotowskiego?  Otóż w 1976 roku Prymas Tysiąclecia – kardynał Stefan Wyszyński – podczas kazania wyraził swój sprzeciw wobec twórcy Teatru Laboratorium. Dzieło „Apocalypsis cum figuris” Wyszyński nazwał „prawdziwym świństwem”, które demoralizuje polski naród. Prymas nie dopuszczał możliwości by z Świętymi Tekstami, artysta miał prawo eksperymentować, a przecież Apocalypsis cum figuris była  była chaotycznym zlepkiem cytatów z Biblii, pieśni kościelnych, Dostojewskiego, Eliota i Simone Weil. Najważniejsze były tutaj działania i przeżycia aktorskie (a nie tekst),  w nich snuła się fabuła i problematyka spektaklu. Grotowskiemu, który eksperymentował z tradycją chrześcijańską i Ewangelią,  co według Wyszyńskiego było „szarlatanerią i bluźnierstwem”.  Sztuka już dawno przekroczyła granicę przyzwoitości. Prymas Wyszyński nie szczędził słów krytyki również dla sztuki Tadeusza Różewicza, nazywając „Białe małżeństwo” „obrzydliwym spektaklem”. Spektakl miał głęboko seksualny wymiar, dlatego skandal wisiał w powietrzu jeszcze przed premierą w 1975 roku. W spektaklu dwie dziewczyny, Bianka i Paulina prowadzą w sypialni nocne rozmowy, w tym także gorącą dyskutują o seksie i rozmnażaniu.

Tak naprawdę jednak obie niewiele na ten temat wiedzą. Ale przecież śmiało przełamująca obyczajowe tabu sztuka Tadeusza Różewicza, wywołała także święte oburzenie Artura Sandauera pryncypialnie krytykującego „Białe małżeństwo” za nadmierne, jego zdaniem, rozpasanie, a był to jedyny krytyk polski, który odważył się – analizując wiersze Leśmiana – szukać ich genezy w autoerotyzmie poety. „Klątwa” w swej scenografii i grze aktorskiej podąża śladem eksperymentów J. Grotowskiego, potępionych w swoim czasie przez Prymasa Wyszyńskiego, a  Kościół i prawica nadal na bluźnierstwo współczesnej sztuki reagują tak jak w latach 70 –tych XX wieku. „Klątwa” jest skandalem bo współczesna sztuka, która pełni rolę laboratorium dźwigni handlu jakim jest reklama – musi, by zaistnieć, być szokująca i bluźniercza. „Klątwa” jest zwierciadłem w którym przegląda się współczesna ekonomia.

Piotr  Piętak

Dodaj komentarz